Pourquoi nous découpons nos illustrations en milliers de morceaux

Il y a un moment dans la vectorisation d'une illustration où tout semble fonctionner — et où pourtant l'âme du dessin d'origine a déjà disparu.

Faites une vectorisation dynamique sur une illustration comme l'une des nôtres, et les mêmes défauts reviennent à chaque fois : des jonctions qui s'arrondissent, des formes d'amande qui s'ouvrent entre deux parallèles dessinées pour se frôler, et des zones de couleur qui se décalent d'un pixel ou deux par rapport à leur contour. Le fichier est techniquement vectoriel. L'illustration, elle, s'est perdue en cours de route.

Ce qui disparaît, ce n'est pas la résolution, ni la précision des contours, mais sa justesse. À cette échelle, un trait ne se résume pas à une ligne : il porte des relations, des croisements, des intentions que les outils ne savent pas préserver. Une jonction qui se déplace d'une fraction cesse d'être une jonction, une ligne qui s'adoucit cesse d'être un geste.

À un stade ou à un autre de la production, la plupart de ce que produit le studio finit sous forme de vecteurs. Un coffret Moët a besoin d'un tracé qui puisse être utilisé pour une dorure à chaud avec un repérage au dixième. Une toile de Jouy doit pouvoir s'agrandir à la taille d'un mur sans pixeliser. Un étui de parfum demande des tracés de gaufrage propres, calés exactement sur le dessin. Un ornement doit pouvoir être extrait du dessin d'ensemble et redéployé sur une campagne. Tout ça réclame des vecteurs — et des vecteurs assez propres pour être remis à un atelier de gravure, une imprimerie, ou une machine laser sans nous revenir pour correction.

Et pourtant, nous ne dessinons pas dans un outil vectoriel. Nous travaillons sur Procreate, comme la plupart des illustrateur.ices, parce qu'aucun outil de dessin vectoriel n'a jamais retrouvé le poids, la pression et la légère instabilité d'une vraie plume. Dessiner directement dans Illustrator enlève la moitié de ce qui nous intéresse. Le vecteur est une traduction du geste — et c'est dans cette traduction que le dessin est préservé, ou perdu.

Une ligne, dans ce type de dessin, n'est pas un contour. Elle porte une pression, une épaisseur, un léger tremblement. Soit la traduction garde cette fidélité, soit elle la remplace par quelque chose de trop générique.

Les outils de vectorisation automatique sont pensés pour traiter une image globalement. Image Trace, Vector Magic — ils lisent tout en même temps et cherchent un équilibre unique sur l'ensemble du dessin. Ça fonctionne tant que le dessin accepte ce traitement uniforme, mais nos illustrations le tolèrent rarement.

Un massif botanique dense et un contour architectural net n'obéissent pas aux mêmes règles. On ne peut pas traiter une branche souple avec les mêmes paramètres qu'une jonction nette sans que l'une des deux se dégrade. Si nous augmentons la fidélité d'angle, les traits les plus fins deviennent cassants ; si nous la baissons, les intersections censées rester précises s'adoucissent. L'outil se comporte de façon cohérente, mais c'est le dessin qui demande de la variation.

Vectoriser trait par trait

La méthode que nous avons fini par adopter va à rebours de ce que les outils prévoient. Nous observons que les petites zones se vectorisent proprement. Un trait isolé sur son propre calque se trace parfaitement. Deux traits censés se toucher, placés sur des calques séparés, se rejoignent exactement là où ils avaient été dessinés pour le faire. Ce qui échoue à l'échelle de l'image tient à l'échelle du trait.

Margot dessine sur Procreate en séparant les tracés qui se croisent dès le départ — les hachures sur un calque, les contours sur un autre, les éléments au premier plan sur un troisième, pour qu'aucun ne se dispute le même passage de vectorisation. À partir de là, un script Photoshop maison scanne chaque calque, détecte les zones de pixels connexes et les isole sur des calques distincts. Une illustration complexe peut largement atteindre deux mille calques avant d'être ouverte dans Illustrator.

Un second script applique ensuite une vectorisation dynamique à chaque calque, avec notre preset sur mesure — un calque à la fois, fidélité d'angle et précision de tracé réglées pour ce niveau de détail, sans aucune géométrie voisine pour brouiller l'algorithme.

Une fois la vectorisation terminée, tous les tracés sont réunis dans un seul fichier de travail. À ce stade, le dessin est bien plus maniable qu'un fichier issu d'une vectorisation globale — nous pouvons éditer, simplifier, regrouper, coloriser les tracés sans l'instabilité d'une vectorisation d'ensemble. Tout ce travail en amont n'est qu'un moyen d'arriver à une structure stable ; elle ne pèse pas sur la suite du travail.

Reste un détail à aborder. Les tracés issus d'une vectorisation dynamique apparaissent souvent légèrement décalés par rapport au dessin d'origine, et l'écart grandit avec la taille de l'élément. C'est souvent subtil, mais à certaines échelles il faut un calage à la main pour tout remettre en alignement. Pour vérifier, nous superposons le vecteur en blanc par-dessus le dessin original : s'il reste du noir visible, c'est qu'il y a eu un déplacement — c'est aussi l'occasion de vérifier qu'aucun élément n'a été perdu en cours de route.

La couleur suit la même logique. Vectoriser une illustration déjà colorisée sur Procreate produit toujours une petite dérive : l'algorithme trace les contours et les aplats comme deux séries de chemins indépendants, chacune avec ses propres approximations, qui ne se rejoignent jamais exactement au pixel près. Nous faisons l'inverse. Les tracés de contour, une fois vectorisés, servent de structure porteuse : le Pathfinder extrait les zones de couleur à partir de ces contours eux-mêmes, au lieu de les re-vectoriser indépendamment. Les aplats et les traits partagent exactement les mêmes paths — aucun décalage possible. Et quand il faut graisser une zone pour créer un léger overlap à l'impression, on peut le faire proprement sans remettre en cause le registre trait/couleur.

Deux projets qui n'ont pas laissé d'autre choix

Le projet qui a fait basculer cette méthode à grande échelle a été le Tarot de Marseille, produit avec GoodPeopleWander pour la relance de Grimaud Paris en 2024. Soixante-dix-huit cartes, huit couleurs Pantone par carte, une passe de dorure or.

L'imprimerie estimait pouvoir se satisfaire de PSD en calques avec tons directs, mais l'agence voulait des fichiers Illustrator éditables, plus souples à reprendre en interne. Soixante-dix-huit fichiers distincts, donc, qui devaient tous sortir avec exactement la même structure — mêmes noms de calques, mêmes tons directs, surimpressions appliquées de façon identique, tracés fidèles au dessin de Margot sans le moindre écart d'un fichier à l'autre.

Une telle homogénéité sur soixante-dix-huit fichiers n'est pas tenable à la main dans le temps qui nous était imparti. La simple vectorisation dynamique n'était pas assez fiable non plus. La seule voie viable était de formaliser ce découpage automatisé — des scripts qui ouvraient chaque fichier, isolaient les zones, appliquaient le preset, plaçaient les tons directs en registre, fermaient le fichier, et passaient au suivant.

C'est sur ce projet que cette méthode a cessé d'être un ensemble d'expérimentations qui marchaient au cas par cas pour devenir un process qui tient sous contrainte de production.

Sur le Tarot, chaque carte restait relativement simple — c'est l'échelle qui imposait l'automatisation. Une vectorisation dynamique d'un seul tenant, appliquée carte par carte, aurait probablement fini par tenir, au prix d'un travail considérable d'ajustement et de correction. Sur Legend of the Jade Rabbit, produite l'année suivante pour Lady M via Folio Art, c'est l'inverse : un seul fichier, mais une illustration dont la densité rendait la vectorisation globale impossible à résoudre.

L'objet lui-même était un boîtage hexagonal qui abritait une boîte rotative, ce qui imposait que le motif se referme sans jonction autour de la boîte. Margot a travaillé directement sur le gabarit déplié, une illustration dense, avec des strates de végétation, des nuages et des ornements qui se superposent à plusieurs niveaux. Une vectorisation d'ensemble n'avait simplement aucune chance de rendre ça lisible.

Le test parle tout seul. À gauche, le détail tel qu'il a été livré — chaque élément vectorisé proprement, les traits nets, les superpositions claires. À droite, le même détail passé en une seule vectorisation dynamique globale — les lignes se confondent, les jonctions disparaissent, les ornements fins se dissolvent dans une masse approximative. Le fichier est techniquement vectoriel. Rien n'est lisible.

Ce que le Tarot avait imposé par l'échelle, Jade Rabbit l'imposait par la densité. Dans les deux cas, travailler trait par trait n'était plus une méthode parmi d'autres — c'était la seule qui produisait un fichier entièrement satisfaisant.

Ce qui reste quand le fichier quitte le studio

Les milliers de calques n'apparaissent plus nulle part. L'imprimerie ouvre un fichier qu'elle peut travailler sans problème, le laser suit les tracés sans hésiter, une équipe interne peut redéployer l'illustration sans jamais revenir vers nous. Le propre de cette méthode : elle n'est visible que depuis l'atelier.

Tout ce que nous avons décrit ici — les scripts, les milliers de calques, les presets calés au cas par cas — existe pour une raison simple : que Margot puisse continuer à dessiner sur Procreate comme si rien n'avait changé. Les outils automatiques, ceux qui promettent de vectoriser par IA comme ceux qui existent depuis vingt ans, essaient tous la même chose — deviner, à partir d'une image, ce que l'artiste a voulu. C'est précisément ce qu'on refuse. Rien n'est laissé au hasard. On se sert de la machine comme d'un outil — précis, au service du geste.

• Tarot de Marseille N°400, pour Grimaud Paris via GoodPeopleWander.
• Legend of the Jade Rabbit, pour Lady M